张枣︱传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧

冯至《蛇》

本文原刊于《文艺研究》2019年第7期，译者亚思明，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 以客观化的手法隐藏个人存在的两难，这在卞之琳的作品中多有体现：通过强化文本的非个人化的声音，采用独白、对话和反讽等戏剧技巧，将氤氲造氛的技法与结构精妙的抒情巧妙地交织在一起。卞之琳的诗显得张弛有度、含蓄内敛，代表了西方象征主义诗艺与中国古典文学瑰宝的精妙结合。而冯至自20世纪20年代以浪漫主义和象征主义风格闪亮登场之后，于1930年底暂别文坛，他在40年代进入了人生第二个极富创造力的阶段，也是通过客观化的手法获得诗艺上的成熟。与卞之琳不同的是，冯至的诗中没有明显的引经据典的痕迹，取而代之的是一种结构上的借鉴，其源头可以首先追溯到里尔克或歌德，但进一步分析，又指向庄子、孔子或《易经》。此外，卞之琳和冯至都表现出抒情“我”与“水”的密切关联。

一、 极端主体性的背离

　　冯至（1905—1993）比卞之琳（1911—2000）大六岁，属于“五四”以后开始写新诗的第二代诗人，和徐志摩、闻一多、梁宗岱、李金发同属一代。而卞之琳自认为是第三代[1]。这种代际的划分使得卞之琳在“古为今用，洋为中用”的问题上天然有一种开放的姿态。冯至的诗也具备“化欧”“化古”的特征，他与卞之琳同为北京大学学生，都在读书期间开始写诗，卞之琳是在英文系，冯至是在德文系，专业的选择也在不同程度上影响了他们的写作。冯至有个叔叔名为冯文潜，当属中国最早留学德国研究哲学、美学的学者之一，在他的帮助下，冯至很快就能阅读德语文学的原典，对席勒和诺瓦利斯推崇备至，并以后者为研究对象，于1930—1935年在海德堡攻读博士学位。冯至也很早就注意到了里尔克，但对于其真正意义所在，却要到海德堡深入研修之后才有体会。直至20世纪40年代冯至创作十四行诗，里尔克对他的影响才开始显现。与冯至相比，卞之琳极少阅读德语文学作品，主要关注的是英国抒情诗、法国象征派，师承徐志摩与梁宗岱。同时值得一提的还有现代主义的宗师艾略特，可惜迄今受到遮蔽。

四川外语学院时期的张枣

　　除了闻一多，卞之琳和冯至也称得上新诗史上极为看重诗歌形式和技巧的诗人，这常常表现为他们诗中所映射的“元诗”[2]结构。他们的诗学思想总是围绕着一个设问：如何在一种非个人化的、以客观性凸显现代性的诗中，不是仅仅蹈袭西方，而是能够葆有“汉语性”？在这个问题上，冯至虽然少有理论阐述，却在诗歌实践中多有无声的尝试。相形之下，卞之琳更愿意公开质疑，并与诗评家就方式和方法展开讨论。关于他的一些观点我们将在这里特别予以考察。

　　早在1925年，年仅19岁的冯至就发表了他的处女作，1929年出版第二本诗集《北游及其他》大获成功，鲁迅称赞他是“中国最为杰出的抒情诗人”[3]。冯至的诗句塑造了抒情主体不言而喻的激情反叛形象，触碰到了时代的神经。他从不合时宜的陈词滥调中抽身而去，拒绝维持内心与外部世界的虚假的一团和气，转而以一种狂飙突进的主体性的表达来呈现日常现实。而外部世界——就像他在长诗《北游》中展示的那样，变成了自我认知世界里的符码。所有的印象都已解体，被重新组装，拼贴成倦怠或古怪的图像，折射出情欲的幻想和对社会的绝望。这种排挤一切、支配一切的自我意识的逻辑，借“蛇”的隐喻表现出来：

　　我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊，不要悚惧！//它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思：/它想那茂密的草原——/你头上的、浓郁的乌丝。//它月影一般轻轻地/从你那儿轻轻走过；/它把你的梦境衔了来/象一只绯红的花朵。[4]

“蛇”在这里成了抒情“我”的无从掩饰的欲望的化身。情人的客观本质被销蚀了，充溢着过于强烈的主观激情，并以爱的名义闯入特定的世界：“它把你的梦境衔了来/象一只绯红的花朵。”这种以“蛇”自况的极端主体性被冯至称为“忠诚的侣伴”，这在他的早期创作中是不能舍弃的。但到了1941年，当他对抗沉默、写诗逾十五年后，却突然发生了自我的背离。现在他深信，这种狭窄的自我造成了他以往写作的危机：“那时我们用简单的/文字/写出简单的诗文；/那时我们用幼稚的/文字/写出幼稚的思想。”[5]只有突破这种狭窄，才能克服“简单”和“幼稚”，向着一种全新的、成熟的创作迈出第一步。而成熟的写作理应与苦闷保持距离。关于那一时期的诗，他反思道：

　　抒写的是狭窄的情感、个人的哀愁，如果说它们还有些许意义，那就是从这里边还看得出五四以后一部分青年的苦闷。[6]

突破的到来是在1941年，当时冯至住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次去上课，来回十公里的路程是很好的散步，他也因此成为里尔克诗学意义上的一个观察者。冯至写道：

　　一人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好象比往日看的格外多，想的也比往日想的格外丰富。[7]

以这种方式看人观物，往往可以听到自己内在的声音，让观察者总有新的发现——发现隐藏在被观察对象之中的真实的现实，这种真实同时也是普遍意义上可以被认知的人类自身的一个镜像。细致入微地观看世界的抒情“我”现在变成了一个讲述者、一个报告人，外界变成了一幅画，被实体的画框框住。而那些令人情绪激动、给人带来创痛的经历，可以在画中得以倾诉，在读者的眼前呈现：

　　我时常看见在原野里/一个村童，或一个农妇/向着无语的晴空啼哭，/是为了一个惩罚，可是//为了一个玩具的毁弃？/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？/啼哭得那样没有停息，//象整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界。//我觉得他们好象从古来/就一任眼泪不住地流/为了一个绝望的宇宙。[8]

　　和冯至一样，卞之琳也是通过客观化的手法获得诗艺上的成熟。他的早期抒情尝试主要侧重于形式建设，有一种浪漫主义加象征主义的多愁善感，风格上有些类似徐志摩——也是发现他、激励他的恩师。卞之琳北平时期写的诗中，有一首《群鸦》就明显有着徐志摩的影子：

　　啊，冷北风里的群鸦，/哪儿去，哪儿去，/哪儿是你们的老家？//啊，冷北风里的群鸦/落叶似的盘旋，/要降下了又不降下。[9]

全诗共由字句均齐的五小节组成（在此我们从中援引前两节）。每一节中都会重复第一句，由叹词“啊”开头，感情化的色彩无疑有些过浓了。这种模式也见于徐志摩的《去吧》，其中有一句“悲哀付与暮天的群鸦”[10]。自然界里的相关事物——冷北风里无家可归、不得安宁的群鸦承载着言说主体的孤独和失落，由此象征着诗人的厌世情绪。浪漫主义的基调在卞之琳的早期创作中是占支配地位的，也被称为“新月阶段”[11]（1930—1932），按照卞之琳本人的说法，是“第一阵小浪潮”[12]。

徐志摩

　　但不久之后，卞之琳就有意做出改变，因为他认识到自己与徐志摩个性迥异，也不必东施效颦，装出不像自己的样子。卞之琳称自己“总怕出头露面，安于在人群里默默无闻”，更害怕公开“私人感情”[13]。出于这种个性化的需要，他尝试寻找一种新的表达方式，“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”，抒情“我”理应与经验“我”分离。在日常数不清的投影中虚构一个抒情“我”，这在他更是得心应手：

　　这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。没有真情实感，我始终是不会写诗的，但是这时期我更少写真人真事。我总喜欢表达我国旧说的“意境”或者西方所说“戏剧性处境”，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）。所以，这时期的极大多数诗里的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互换，当然要随整首诗的局面互换，互换得合乎逻辑。[14]

有趣的是，卞之琳在有关客观化的诗学讨论中，认为“意境”和“戏剧性处境”这两个概念是有可比性的，甚至从最广义的角度来看是趋同的。第一个概念“意境”源自我国古典诗学，王国维在《人间词话》里说，客体与主体合而为一，进入“无我之境”，诗意得以升华。在这种情况下，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”[15]。自我完全融入物中，主体性的表达隐而不宣。与这种最高的诗境相对的是“有我之境”，“以我观物，故物皆著我之色彩”[16]。王夫之称之为“情景交融”：“情景一合，自得妙语，撑开说景者，必无情景也。”[17]后者也是强调创作过程并非主体改造世界的行为，而是个人献身于客观世界，是从技术层面上进一步再现“无我之境”。

　　第二个概念“戏剧性处境”出自艾略特的“客观对应物”（objective correlative）。艾略特是这样定义的，“在艺术形式中唯一表现情绪的途径是寻找‘客观对应物’”，即“一套事物，一种形势，一串事件，它们是你想表现的那种特殊情绪的公式”；“只要这类东西一出现……那种情绪也就一触即发”[18]。在这里，艾略特要求艺术家在创作中遵从一种更高的价值标准，追求一种普遍性的、非个人化的文学作品。关于其中的辩证关系，他这样写道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。当然，只有那些拥有个性和感情的人才懂得什么叫做逃避这些东西。”[19]

卞之琳：《雕虫纪历》，生活·读书·新知三联书店香港分店1982年版

　　卞之琳对艾略特的“客观对应物”理论其实并不陌生，类似于传统的《易经》原理在城市生活场景的现代运用。艾略特用意象构图[20]将灵光消逝的大都市描绘成一片精神的荒地，他对面具和个人形象的使用，他以一个叙述的声音替代抒情“我”的显著在场，所有这些手段在卞之琳看来都能行之有效地将“内心世界”如“外部世界”一般塑造出来，从而实现在现代诗中抵达“无我之境”。1932年以后，卞之琳凭此技巧写成了《西长安街》《春城》等诗。特别值得一提的是短诗《苦雨》，他本人将之视为一种客观化、“成熟”的创作转型的开端：

　　茶馆老王懒得没开门；/小周躲在屋檐下等候，/隔了空洋车一排檐溜。/一把伞拖来了一个老人：/“早啊，今天还想卖烧饼？”/“卖不了什么也得走走。”[21]

艾略特

年轻的诗人在20世纪20年代的中国北方所体会到的厌倦、失望和徒劳的情绪，通过一幕日常生活场景的客观化转换而显现出来。抒情“我”是缺席的，隐藏在字里行间。作为三教九流的聚集之所，茶馆展示了生活中活跃、有趣的一面。可是一场大雨让一切陷入停滞。首当其冲的是一些小人物：贩夫走卒、“骆驼祥子”以及所有必须沿街讨生活的底层民众。他们只能听命运的安排，除了等待别无选择。这首短诗的头四句中，每一句都有一个角色或者人物出场，后两句是以对话的形式收尾。一个卖烧饼的老人和一个等候在茶馆门前的熟人展开了这场对话。老人看上去是其中唯一的一位不顾恶劣天气依然上街卖货的商贩。不过，他的一句回答“卖不了什么也得走走”透露了实情：与其说是果敢地应对挑战，不如说是失望之余的听天由命。苦雨之下，百无聊赖，而茶馆的老板干脆“懒得没开门”。此处类似于艾略特和波德莱尔的作品，是对“游荡者”的角色进行了美学化的处理。第四句诗“一把伞拖来了一个老人”，令大雨滂沱之中举步维艰的老者形象跃然纸上。一个“拖”字及主语、宾语的倒置，以一种诙谐和荒谬的方式凸显了命运的无常和人性的异化。

　　卞之琳绝不追求同情或者社会批判的审美表达，而是展现他所处时代的共有的情绪和世界观的基石。他的意图在于：将主观感受到的时代精神转移到各种生活场景和人物身上，以诗的名义通过角色的内心发声。米歇尔·汉伯格（Michael Hamburger）将现代诗的这道工序定义为：“面具的庇护，由此而将孤独的个体转变为芸芸众生，将自我同一性的缺失转变为正面意义的存在的多样化或者普遍性。”[22]卞之琳本人称自己的戴面具和客观化倾向是“不由自己，打上了三十年代的社会印记”[23]。这也是一种艺术行为，以一种社会同情和非个人化的视角切入现实，却并不伤害“纯诗”的原则。“我”变成了形形色色的人：从街头“小人物”到前线“狙击手”，总是置身于日常事件之中，亲密地接触人群，是他们当中的一员，同时也是观察者，作为广阔视野里的现实的目击者，探求生活的意义。在下面的这首小诗《几个人》中，“我”扮演成“一个年轻人在荒街上沉思”，而他沉思的内容，从“元诗”的角度来看也是这首诗的内容，正是主观上的内心焦灼和精神危机[24]，这些在诗中却客观化地呈现为街上的生活图景：

　　叫卖的喊一声“冰糖葫芦”，/吃了一口灰像满不在乎；/提鸟笼的望着天上的白鸽，/自在的脚步踩过了沙河，/当一个年轻人在荒街上沉思。/卖萝卜的空挥着磨亮的小刀，/一担红萝卜在夕阳里傻笑，/当一个年轻人在荒街上沉思。/矮叫化子痴看着自己的长影子，/当一个年轻人在荒街上沉思：/有些人捧着一碗饭叹气，/有些人半夜里听别人的梦话，/有些人白发上戴一朵红花，/像雪野的边缘上托一轮落日……[25]

　　客观化进程中人与人之间关系的进阶，也是冯至十四行诗的特征。内心世界对他而言不再只是私密空间，而是不可避免地关系到他人——无论亲疏远近。“我”不是只与这人或那人有关，而是与所有人有关。“我”也由此变成了“我们”，“被映在一个辽远的天空”[26]，在别人的梦里显得“这般真切”：一切都与一切人有关。《十四行集》第二十首预示了这种神秘的视角：

　　有多少面容，有多少语声/在我们梦里是这般真切，/不管是亲密的还是陌生：/是我自己的生命的分裂，//可是融合了许多的生命，/在融合后开了花，结了果？/谁能把自己的生命把定/对着这茫茫如水的夜色，//谁能让他的语声和面容/只在些亲密的梦里索回？/我们不知已经有多少回//被映在一个辽远的天空，/给船夫和沙漠里的行人/添了些新鲜的梦的养分。

冯至《十四行集》初版本

冯至在他的《十四行集》中持续将“我”泛化成“我们”，与大众和百姓站在一起，不显得特殊或有贵族气质，而是超越于个人化的“我”，象征着一个强有力的声音，与他人对话，共度时代风雨。他们的心头有“同样的警醒”，肩头有“同样的运命”[27]，他们希望携手前行。这里赞扬的是大敌当前众志成城的齐心协力，痛惜的是日常生活和个人主义又令这种团结精神荡然无存。例如，《十四行集》第七首展示的正是这样一个瞬间：敌机空袭警报时，昆明的市民都躲到郊外。“我们”被喻为“大海”，将“不同的河水”融成一片。从“元诗”的角度来看，这也是自我物化为全诗的高潮，但只要危险过去，就很快恢复原貌：

　　和暖的阳光内/我们来到郊外，/象不同的河水/融成一片大海。//有同样的警醒/在我们的心头，/是同样的运命/在我们的肩头。//要爱惜这个警醒，/要爱惜这个运命，/不要到危险过去，//那些分歧的街衢/又把我们吸回，/海水分成河水。　

二、 传统与“历史的意识”

　　除了“客观对应物”理论，卞之琳也对艾略特所阐发的传统、艺术家个人与传统的关系以及个性在创作中发挥的作用很感兴趣。上述诗学观点见诸艾略特发表于1917年的名篇《传统与个人才能》[28]。卞之琳大约也是认识到这篇论文对于中国新诗建设的重要性和现实意义的第一人，并在1932年将之翻译成汉语[29]。

　　艾略特视传统为一个活着的、有机的整体，其中，过去和现在通过艺术家有意识地占有而彼此获得滋养。一位艺术家不应仅仅将他的眼光、审美趣味、思想与创造的潜力局限于他所处的时代，对他而言，从荷马直至20世纪的整个西方文化和文学传统都必须是一个同时的存在。传统绝不只是属于过去，而更多的是一个动态的秩序，这个秩序检测着每一部新作，同时也因新作被添加进来而发生着变化。没有艺术家能够绕过传统：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。”[30]为了进入传统，艺术家必须培养“历史的意识”，因为传统“不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。首先，它含有历史的意识”[31]。这种“历史的意识”要求艺术家不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，自相矛盾地使一个作家“最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”[32]。

写作中的卞之琳

　　卞之琳从艾略特那里认识到一个事实：本国文化传统中文学与哲学的成就对于新诗的现代性进程来说并不是一个阻碍，反倒是一个必要的帮助。而在20世纪20年代中后期直至30年代，与卞之琳所见略同的还有许多重要的诗人和理论家，如闻一多、朱湘、戴望舒、何其芳、废名、梁宗岱以及冯至等，他们都重新发现了“传统”。他们对西方现代派，诸如波德莱尔、瓦雷里、艾略特、庞德或里尔克了解得越多，便越能深切感受到实验风格和现代主义不一定会与古典诗韵产生龃龉，追求创新也并不意味着要与传统脱节，而是包含着对旧诗的批判性和创造性的延续。不同于胡适、刘大白等第一代中国新诗写作者的反传统姿态，闻一多提出，新诗“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做（作）纯粹的外洋诗，但又要尽量的吸收外洋诗的长处；他（它）要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”[33]。戴望舒认为，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[34]。废名则表示，与早期白话诗作者相比，20世纪30年代的年轻人态度非常不同，他们“并不是从一个打倒旧诗的观念出发的，他们与中国旧日的诗词比较生疏，倒是接近西方文学多一点，等到他们稍稍接触中国的诗的文学的时候，他们觉得那很好。他们不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗”[35]。梁宗岱通过对新古典主义先锋瓦雷里的译介，希望将中国新诗引出形式和主题的困境[36]。冯至在里尔克晚期的作品中觉察到古诗新作的重要性，因而呼吁重温“旧日的梦想”（譬如庄子的“鲲鹏”之梦），“去和宁静的星辰谈话”[37]，但同时又提醒人们要“拆除那些颓毁的宫殿，不要让它们长久蒙混纯正的传统”，只有用革命的手段铲除那些障碍物，“最深的传统”才能被挖掘出来[38]。卞之琳也认同冯至的观点，前者深信，一切取决于新诗能否“化古”“化欧”，他写道：

　　我写白话新体诗，要说是“欧化”（其实写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的“拿来主义”），那么也未尝不“古化”。一则主要在外形上，影响容易看得出，一则完全在内涵上，影响不易着痕迹。一方面，文学具有民族风格才有世界意义。另一方面，欧洲中世纪以后的文学，已成“世界的文学”，现在这个“世界”当然也早已包括了中国。就我自己论，问题是看写诗能否“化古”，“化欧”。[39]

在第二个创作阶段（1933—1937），卞之琳的“化古”“化欧”在实践中取得了很大的成功。他写下了很多短诗，让他名垂诗史。这些诗不仅仅遵守着客观化的要求，还通过在观察中引入双重的维度，生发出“历史的意识”。由此一来，被展现的外部世界除了指涉当下和现代，还包含着历史原型。卞之琳懂得如何巧妙地添加诗词典故，化文言的腐朽为现代的神奇。这些古语使得日常场景产生了一种陌生化效应，让现实显得奇幻而富有魔力，并不断地提醒读者：他是一个有历史的人，那种亘古不变的人性层面的文化传承是有效的，即使在急剧变革的年代依然能够保留下来。除了《距离的组织》《圆宝盒》《断章》《尺八》和《半岛》，《音尘》也属于这一阶段的佳作：

　　绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？/“翻开地图看，”远人说。/他指示我他所在的地方/是那条虚线旁那个小黑点。/如果那是黄金的一点，/如果我的坐椅是泰山顶，/在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站。/然而我正对一本历史书。/西望夕阳里的咸阳古道，/我等到了一匹快马的蹄声。[40]

诗名看上去就很奇怪：卞之琳借用了传统的一个诗词术语，有意赋予文本“历史的意识”。文言用词“音尘”的意思是“音讯”“消息”，实为驿马传书时代人与人之间通讯往来的一个形象化的描述。这幕被唤起的画面非常生动地再现了日夜兼程的信使疾驰在古老的驿道上，扬起的声声马蹄和阵阵尘土。在古典诗词中，“音尘”通常蕴含着朋友、恋人和亲人之间因相距遥远而音讯难通的分离之痛。与这首诗形成互文关系的是唐代诗人李白的词《忆秦娥·箫声咽》：

　　箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。//乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。[41]

卞之琳不仅援引了李白词中的“古道”“咸阳”“音尘”等文言词汇，还一并挪用了其中暗含的历史意识。在李白笔下，历史的沧桑感是透过离别之后的音讯全无（“音尘绝”）、改朝换代（“汉家陵阙”）过程中个人命运的风雨飘摇来表现的，凸显了人与历史的关联。不同于李白所展示的那片杳无人烟的旷达之境，卞之琳的世界住着言说的“我”——收信人和寄出明信片的“你”——远方的一位朋友，还有一位绿衣邮差，他带来了游踪不定的友人的信息。而在推测友人最新动向的两句提问中，卞之琳将古代用以形容书信的“鱼雁”拆解成了“鱼”和“雁”，让这两个意象从虚拟变得真实，但同时也消解了二者之间的对立性，具有了超现实主义的意味。朋友到底身处何方？他在海外，在异国，在一个像西伯利亚那样对于言说的“我”来说显得陌生的地方。“我”从一个广博而又未知的国度收到了一条讯息，显示出远人的位置在地图上好比“虚线旁那个小黑点”。类似的比照也常见于古典诗词绘画，体现了道家的人生观[42]：在海纳百川、浩瀚无边的大自然面前，个人看上去是渺小的、不起眼的。这是对自身主体性的放弃的一种隐喻性的说明，因为和谐之道远高于一切。对于存在的生活空间，个人也无权占有，最多只能从中生发一种处之泰然的意识：短暂的生命永远无法超越周边的环境。至于安身立命之所，杜甫曾经自问自答道：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”[43]这种独白式的心平气和，却又带着几分自嘲口吻的自我定位的游戏，也可在卞之琳的这首诗中寻见，这也属于他的互文意图的一部分。

　　当诗中写到泰山——中国北方第一山时，随之唤醒的是深得传统精髓的一个视角、一种观察的哲学。在这里，卞之琳再次向杜甫靠拢：“会当凌绝顶，一览众山小。”[44]这是一种让熟悉的事物显得陌生的视角，对于真实的感知、对于绝对的主观要求都被赋予了相对的意义。相对主义是理解庄子哲学的关键：大与小、长与短、我与你、人与物若是换一个角度观察，都将指向变化着的、千差万别的结果[45]。作为道家思想的开路人，庄子的著述也具有极高的文学价值，对于后世来说是一个永不枯竭的灵感源泉。同杜甫一样，卞之琳也深受庄子哲学的影响，特别是《齐物论》，被他视为精神成长史上的重要一课[46]。

　　同样也是在相对的视角中，卞之琳继续写出下面的诗句：从泰山顶象征性地望向无限的远方，月夜中的一个火车站——友人所处的位置，在他眼中想必是庞大的建筑，而在万里之外的遥想者看来却只是闪闪发光、极其微小的黄金的一点。反而言之，“我”所处的位置，在他看来想必也只是一粒微缩的尘埃——倘若尚未消失不见。由具体事物升华而成的认知到了诗的结尾突然有了一个戏剧性的转折：邮差按门铃的声音打断了“我”的思绪，将“我”从一本历史书的语境中拉了出来。如此突然，以至于遁入幻觉，混淆了古代与眼前的现实：咸阳古道的一匹快马的蹄声送来了一封期盼已久的信。幻想、过去与现实融为一体，令先前所述的一个关于地点的疑问有了一个时间的解答。换句话说，空间和时间并非并行不悖、井水不犯河水的两个抽象名词，而是可以取决于彼此、融合成一体的相对性的存在。在相对主义的宇宙中，人的形象、“我”的主体性和同一性、向前发展的现代性（火车站的意象）、陌生与熟悉、传统与当代、个人与历史、原创与接受，几乎所有用惯常的眼光来看都包含着矛盾性和对立性的概念，似乎在紧迫的真相声明中都互相抵消，被引向一片和谐的静谧。此时，从一个古老的视角和历史意识的深处想象出来的一封来自文化传统的信获得了重生，并在卞之琳的诗中产生了现代的诗意。

　　这封想象的信就像一个从“旧日”和“星辰”飞来的“梦想”，在我们中间寻找着收件人。冯至就是以这种方式来表现传统在持续发挥着作用的[47]。这封信不可能“投身空际”，化作“远水荒山的陨石一片”[48]。而事实上收到这封信，并获得历史意识的人会因这笔文化遗产而拓展了格局，抛弃自身的“小我”。对传统的渴望就是对“非个人化”、抒情主体“崇高化”以及天人合一的古老理想的渴望：“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”[49]从这个意义上来说，传统给予冯至“无穷的神的力量”，不畏时代变迁，或者说恰恰是因为改朝换代、历经考验而更能鼓舞人心。例如，他在一首致杜甫的诗中这样写道：

　　你在荒村里忍受饥肠，/你常常想到死填沟壑，/你却不断地唱着哀歌/为了人间壮美的沦亡：//战场上健儿的死伤，/天边有明星的陨落，/万匹马随着浮云消没……/你一生是他们的祭享。//你的贫穷在闪铄发光/象一件圣者的烂衣裳，/就是一丝一缕在人间//也有无穷的神的力量。/一切冠盖在它的光前/只照出来可怜的形象。[50]

青年冯至

与卞之琳不同的是，冯至的诗中没有明显的引经据典的痕迹，取而代之的是一种结构上的借鉴，其源头首先追溯到里尔克或歌德，但进一步分析，又指向古老的传统国学：庄子、孔子或《易经》。在十四行诗中，冯至多次提到生命的轮回、生生不息的个人命运，并为存在而歌唱。就像里尔克的《杜伊诺哀歌》那样，冯至也赞美“变幻”，但二者之间的根本差异在于：里尔克将之理解为一种超验的、神性的力量，而冯至却以为这是内在所固有的自然事件——只要他没有失去与宇宙的联系，便能时时在内心体验，而不是在外部发生。正是这种与生俱来的关联性——其中，人并非万物之主，只是宇宙的一部分，而全部宇宙是他自身存在的一面镜子——使他获得了“新生”或者唱出了“歌声”：

　　这里几千年前/处处好象已经/有我们的生命；/我们未降生前//一个歌声已经从变幻的天空，/从绿草和青松/唱我们的运命。//我们忧患重重，/这里怎么竟会/听到这样歌声？//看那小的飞虫，/在它的飞翔内/时时都是新生。[51]　　

三、 “水”作为客观化的宇宙意象

　　卞之琳和冯至都表现出抒情“我”与宇宙中一种基本元素的密切关联，这种元素便是水[52]。水因其投影能力而象征着自然内在的认知力，也倒映出人类的聪明才智和认识自己的渴望。冯至将之看作是“泛滥无形”的存在的证明，希望创作就像是从一片水里“取来椭圆的一瓶”[53]。卞之琳每每谈到“水”的意象，总是联想起“心得”“道”“知”“悟”或“beauty of intelligence”[54]。这些词通过对“水”的观察而获得，指涉主体的自我反思。“水”的哲学源自孔子[55]。子曰：“知者乐水……知者动。”[56]水承载着太多以往的诗意的瞬间，凝聚着历代先贤和传统文化的情感，令卞之琳不禁发出由衷的喟叹：

　　“水哉，水哉！”沉思人叹息/古代人的感情像流水，/积下了层叠的悲哀。[57]

这样的水可以塑造人、教育人，只要他足够聪明，学习水的优长，并将之转化为一种生活态度。卞之琳的诗《鱼化石》是写给水的爱的宣言。抒情主体或人类智慧在这里装扮成一条鱼的样子。在这场关于爱的讨论中[58]，抒情“我”表达了他对爱人之间鱼水和谐的愿望：

　　我要有你的怀抱的形状，/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样的爱我呢。/你我都远了乃有了鱼化石。[59]

水对于“鱼”来说是存在的必需，其映像功能如爱一般有助于鱼的自我认知，从而导向一种彼此之间相互依存的和谐关系。这种彼此之间的和谐在于水对鱼的塑造并非存在方式的强迫改变（如鱼的外观形态和游动姿态），而是任其遵照原本的样子发展自身。在鱼看来，水的形状就是他自己的形状，像一个值得追求的“怀抱”，置身其中，渐渐“溶化”。根据卞之琳本人的注释，大千世界中小我变迁，这首诗是对“生生之谓易”这种状态的生命的赞叹[60]。

　　对于水的爱——爱其自我映照和反射功能，形成了一种诗意的眼光，使得诗人在审视人与人之间的相互关系时进入了一种唯有在透视或相对的情况下才存在的现实。卞之琳常常在观察近水之人的时候采用这种视角，譬如下面的这首《断章》：

　　你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。[61]

人类择水而居，繁荣兴盛。但与此同时，也会意志消沉，自我封闭。淙淙流动的水在永恒的动态中无动于衷地见证着生命的徒劳和易逝。《古镇的梦》表现的正是这种几近干涸的生活状态，因为波澜不惊的日常已经让人们失去了与水的交流：

　　小镇上有两种声音/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子。[62]

这两种“声音”象征着人类对水以及生命本真的视而不见：一面是算命的盲人，预言命运的走向，却无法看到人与所处的宇宙背景之间的视觉关联；另一面是夜巡的更夫，守卫财产的安全。与之相对的还有第三种“声音”，便是“桥下流水的声音”：

　　是深夜，/又是清冷的下午：/敲梆的过桥，/敲锣的又过桥，/不断的是桥下流水的声音。[63]

人们已经辨不清时间的区隔，“深夜”和“下午”没有什么分别，“不断”的流水声提醒着人们，生命易逝而徒劳。如果这个信号完全是空掷，并没有引发人们的反思，水便会中断与人们的通讯，漠不关心、毫不在乎地旁观一切。它的独特的“声音”（一开始是“声音”），到了文本的末尾就变成了无法理解的、自然的“杂音”。

　　在儒家看来，“天人合一”就是人类原初的、内在的良善和智慧被全知全能的宇宙的光照亮。卞之琳和冯至都采用现代手法来处理这一古老命题。两人十分关注人与人之间的行为方式，其作品的背景也常常与水有关。水警示着现代人的离群索居、存在的冷漠与孤独，希望唤醒人们关注这一问题，并克服这种状态。冯至的《十四行集》第五首表现的是“西方的那座水城”，即隐喻意义上的威尼斯，那里的每个居民都住在自己的“寂寞”里，毫无生机地倒映在水中：

　　我永远不会忘记/西方的那座水城，/它是个人世的象征，/千百个寂寞的集体。[64]

威尼斯

然而，当居民们意识到“一个寂寞是一座岛”，将他们彼此分离，便用行动结束了这种自闭状态，缔结了相互之间的友谊。沟通心灵的桥同时也是横跨岛屿的桥：

　　一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。/当你向我拉一拉手，/便象一座水上的桥；

心怀坦荡的友谊与爱像“岛”上开了一扇窗户，人们可以从中探出头来，互相张望、彼此呼唤。水上的居所也变得富有生机和人情味儿：

　　当你向我笑一笑，/便象是对面岛上/忽然开了一扇楼窗。

是，所有这些美好的时刻并非持久而稳定的人际关系。如同《十四行集》第七首所写的那样，单个的人重回孤独，就像“海水分成河水”，此处也有类似的结局：门窗紧闭，桥上的人们也踪影全无。水不再是我们短暂存在的见证，而是冷漠无言的事物，退回到背景中，几乎不让人察觉到其在场：

　只担心夜深静悄，/楼上的窗儿关闭，/桥上也断了人迹。

　　卞之琳的《半岛》也是以水意象为中心，点化了心灵相通的美妙瞬间。卞之琳自陈这是一首情诗。1937年，他与一个三年多前初次结识、心有灵犀却擦肩而过的女孩不期然间再次重逢，“发现这竟是彼此无心或有意共同栽培的一粒种子，突然萌发，甚至含苞了”[65]。他自嘲说，隐隐中“又在希望中预感到无望，预感到这还是不会开花结果。仿佛作为雪泥鸿爪，留个纪念”[66]，成为他写下一系列情诗的动因。《半岛》正是其中一首，写得非常隐秘。不过，若是将“水”的象征寓意在人与人之间的交往层面做深入考察，便也不难理解其中的意味：

　　半岛是大陆的纤手，/遥指海上的三神山。/小楼已有了三面水/可看而不可饮的。/一脉泉乃涌到庭心，/人迹仍描到门前。/昨夜里一点宝石/你望见的就是这里。/用窗帘藏却大海吧，/怕来客又遥望出帆。[67]

言说者将水分为两种：海水和泉水。第一种代表迄今沉默而无言的爱，可看而不可饮。第三句暗示言说者是住在半岛的一座楼上，从地理位置来看，距离他的心上人不远。而在接下来的一句，情况突然有了一个不易察觉的好转：“一脉泉乃涌到庭心，/人迹仍描到门前。”水以泉的形式抵达了庭院深处（主人的内心），与此同时出现的还有门前留下的脚印：“你”拜访了言说者。似乎他们之间有所交流：言说者终于对“你”表白了爱。自第七句起，第二人称的表述指明了真实的、直接的“你”的现身，与言说者进行了对话，沉默被打破，变成了庭心涌动的汨汨泉脉。诗的最后，相爱之人说出他们共同的心愿：永远不失所爱，不再重新陷入无言的陌生状态——这里是用不可饮的“海水”象征那种说不出口的不确定性和恐惧。

　　扬帆出海、逆水行舟，这些在卞之琳的诗中大多有着正面意义，代表着“精神的追寻”。也可以从儒家的象征意义上解读为：水是动态的，永无止息地向前奔流，每时每刻都是新的。我们的求知和得道过程也应该是这样。子曰：“道不行。乘桴浮于海。”[68]对孔子来说，这种追寻始终伴随着一种意识，即自我和个人的生命不容抗拒地消逝在不停流走的时光里。只要站在河岸，注视着滔滔流水，就能被一个诗意的瞬间捕获：

子在川上，曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”[69]

但人类命运从来不止于短暂易逝。认识到这一点，便要积极行动，有所建树，即“朝闻道，夕死可矣”[70]。在儒家知识分子看来，“立言”著书，以传后世，是乐天之为。在这个意义上，冯至将创作视为寻找或带给我们短暂存在的证明。卞之琳则以“水边人想在岩上刻几行字迹”[71]来描绘诗人的形象。两位诗人都想到要为生命留痕，并且通常是围绕着水的意象来映射他们自己的写作。水变成了自我反思的诗学的核心。下面我们将分别就两位诗人各自一首有特色的“元诗”来展开评述。

德国时期的张枣

　　卞之琳的《圆宝盒》首先是以一次航行或水上的探寻与《论语》建立了互文关系。而晶莹圆润的珍珠又令人联想起禅宗借珠串隐喻人与物的神秘一体性。卞之琳希望得着一只“圆宝盒”，或者说，找到一首诗，字字珠玑，“掩有全世界的色相”：

　　我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，[72]

卞之琳声称，尽管这首诗源自诗人的内心想象，呈现的并非天国的镜像，而是此岸的、尘世的昙花一现的现象，但正是在千变万化、可感可知的形式中，某种超验性的、超维度的东西，如时间、命运，变得可见了。卞之琳希望完成一种内在的、超验的创作，虽然主题和技法是现代的，但本质却依然是传统的、中式的。他罗列了一系列人世的生活场景，来“反照”一个“珠”字；随后，又手段高超地利用视觉上的水的反射效应，让此岸的存在被彼岸的“蓝天”搂在“怀里”。由此一来，诗美立现，天空与大地、词与物、宇宙与人都融成一片：

　　一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/别上什么钟表店/听你的青春被蚕食，/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。/你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，

最后，卞之琳说起这首客观化的诗（《圆宝盒》），就像是说起宇宙意象，如：水映照着人与宇宙的契合之光。如同冯至的《十四行集》第五首，卞之琳也用“桥”来隐喻人的原初的、内在的善与宇宙之间的圆融一体。这种共同的善——仁，连同宇宙的基本法则——理，表现为人道和人与人之间的爱，这让宇宙变成了一座桥，一首普遍意义上的诗：

　　虽然你们的握手/是桥——是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？

　　卞之琳的“圆宝盒”好比冯至的《十四行集》第二十七首中的“椭圆的一瓶”，诗人“从一片泛滥无形的水里”取来，让无法定形的事物“得到一个定形”。在这里，契合的原则也存在于诗与水、人与宇宙之间。不过，冯至的“元诗”表述与卞之琳的有着微妙的不同：冯至侧重于强调行动，而卞之琳更信任诗人的天赋，单凭自省就能反观外界和宇宙的投影。卞之琳的诗像是原始状态的水，恰恰是这份本真令其映照一切。冯至则更多的是将写诗视为形式化、审美的行为：

　　从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形；/看，在秋风里飘扬的风旗，//它把住些把不住的事体……[73]

　　不过，必须了解的是，冯至并不认为审美主体就是高高在上的精英翘楚，如同西方象征派通常所理解的那样，把世界当成写诗的材料。在冯至眼中，诗人的“心”和宇宙的万事万物并没有什么区别，好比“草木”“黑夜”“光”“秋风”和“水”。“心”并不存在于世界之外，也不高于万物，也不对立于外部。“心”就是外部，就是宇宙，就像宋代和明代的新儒学所宣扬的那样。冯至在这里表达得很清楚：“心”也会与其他元素一起失落，假如没有“定形”。而失落的心不可能再赋予任何事物形式。“心”或主体不代表艺术家对材料行使任何主权意义上的权利。形式是艺术家为己、为物所谋求的，绝非主观发明，而是遵循着宇宙与人的固有的客观规律。冯至称创作的任务是“发现”[74]，发现普遍的、根本的“理”，“理是成物之文，即形式之谓”[75]，诗人由此是一个发现者。只要他正确观察并阐明了外部世界的“理”与“文”，也就发现了关于他自己的终极真理。说出这种发现，“诗”便成了，就像是一面风旗、一瓶水，把住一些若无这种发现便无从把住的事体：

　　让远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向无穷的心意，//都保留一些在这面旗上。/我们空空听过一夜风声，/空看了一天的草黄叶红，//向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体。[76]

注释

[1] “三代诗人”的概念源自理论家胡乔木。在一次诗歌问题座谈会上，胡乔木提出，“‘五四’以后开始写新诗的，以特点说，大致先有过三代人：第一代对中国旧诗知道得较多，第二代对外国诗知道得较多，第三代对两方面都知道一点”。卞之琳自认为论年龄，论开始写诗时期，自己似应属于胡乔木所说的“第三代”（参见卞之琳《自序》，《雕虫纪历》，生活·读书·新知三联书店香港分店1982年版，第18页）。

[2] 译者注：“元诗”是张枣整部博士论文的中心概念之一，也是他重要的理论建树。张枣用“元诗”这个术语，即“关于诗的诗”或“诗的形而上学”，指写作者在文本中刻意表现出的语言意识和创作反思，他赋予这种意识和反思以语言本体主义的价值取向。用张枣本人的话说，即“在绝对的情况下，写者将对世界形形色色的主题的处理等同于对诗本身的处理”（张枣：《当天上掉下来一个锁匠……》，北岛：《开锁——北岛1996—1998》，［台北］九歌出版社1999年版，第11页）。

[3] 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第243页。

[4] 冯至：《蛇》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版，第32页。

[5] 冯至：《那时……》，《冯至选集》第1卷，第162页。

[6] 冯至：《诗文自选琐记（代序）》，《冯至选集》第1卷，第12页。

[7] 冯至：《〈十四行集〉序》，《冯至选集》第1卷，第256页。

[8] 冯至：《十四行二十七首·六》，《冯至选集》第1卷，第128页。

[9] 卞之琳：《群鸦》，《雕虫纪历》，第140页。

[10] 徐志摩：《去吧》，赵遐秋等编《徐志摩全集》第1卷，广西民族出版社1991年版，第15页。

[11] 为了强调不同创作阶段的诗各有其侧重点，卞之琳将之划分为三个发展时期：1930—1932年、1933—1935年以及1938年之后。参见卞之琳《自序》，《雕虫纪历》，第1—26页。但研究者对此却有异议。例如：蓝棣之认为，1930—1932年是卞诗的第一个阶段，1933—1937年是第二个阶段，1938年之后是第三个阶段。我在论文中依据的是蓝棣之的分期观点。参见蓝棣之《论卞之琳诗的脉络与潜在趋向》，载《文学评论》1990年第1期。

[12][13][14][23][39][65][66] 卞之琳：《自序》，《雕虫纪历》，第2页，第4页，第4页，第3页，第18—19页，第8页，第8页。

[15][16] 译者注：王国维：《人间词话》，广西人民出版社2017年版，第4页，第4页。

[17] 王夫之：《明诗评选》，文化艺术出版社1997年版，第238页。

[18] T. S. Eliot, “Hamlet”, in Collected Essays, London: Faber and Faber, 1969, p. 145.

[19][28][30][31][32] T. S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, in Collected Essays, p. 21, pp. 13-22, p. 15, p. 14, p. 14.

[20] 例如，卞之琳的诗句“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》）让人想起艾略特的“街巷接着街巷像一场用心诡诈冗长乏味的辩论/要把人引向一个令人困惑的问题……”（艾略特：《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》汤永宽译，《情歌·荒原·四重奏》，上海译文出版社1994年版，第4页）。

[21] 卞之琳：《苦雨》，《雕虫纪历》，第40页。

[22] Michael Hamburger, Die Dialektik der Modernen Lyrik, München: Paul List Verlag, 1972, S. 87.

[24] 沉思的人物形象在卞之琳和许多同时代的作家那里——其中也包括鲁迅——通常总是正面的。他指向一个具有社会批判精神和警醒意识的知识分子，区别于那些拒绝反思、思想僵化的庸众。

[25] 卞之琳：《几个人》，《雕虫纪历》，第45页。

[26] 冯至：《十四行二十七首·二十》，《冯至选集》第1卷，第142页。文中所引《十四行二十七首·二十》均出于此。

[27] 冯至：《十四行二十七首·七》，《冯至选集》第1卷，第129页。文中所引《十四行二十七首·七》均出于此。

[29] 艾略特：《传统与个人的才能》，卞之琳译，载《学文》第1卷第1期，1934年5月1日。

[33] 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第3册，生活·读书·新知三联书店1982年版，第361页。

[34] 戴望舒：《诗论零札》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1989年版，第692页。

[35] 参见冯文炳《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第231页。

[36] 参见梁宗岱《论诗》，《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第30页。

[37][47][48] 冯至：《十四行二十七首·八》，《冯至选集》第1卷，第130页，第130页，第130页。

[38] 参见冯至《传统与颓毁的宫殿》，《冯至选集》第2卷，第93—96页。

[40] 卞之琳：《音尘》，《雕虫纪历》，第66页。

[41] 李白：《忆秦娥》，《李白杜甫诗全集》，北京燕山出版社1995年版，第215页。

[42] 例如柳宗元的诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在千山万水的远景衬托之下，蓑笠翁的孤单身影与大自然相比愈发显出人类的微不足道。更进一步说，蓑笠翁是一个常规意义上的道家的化身，退隐官场，回归山野，他在寒江雪中独自垂钓的无用的努力，折射出他对成败的无动于衷。对于一个道家来说，生与死、春与冬以及日与夜都是相对的概念，并非截然相反。荒凉的景色暗示的不是悲哀，而是自我的放逐。

[43] 杜甫：《旅夜书怀》，冯江五选注《杜甫诗选》，（香港）万里书店1980年版，第70页。

[44] 杜甫：《望岳》，《杜甫诗选（汉英对照）》，李惟建译，四川人民出版社1985年版，第9页。

[45] 参见庄子《齐物论》，陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第32—92页。

[46] 卞之琳：《成长》，《沧桑集》，江苏人民出版社1982年版，第17页。

[47][48] 冯至：《十四行二十七首·八》，《冯至选集》第1卷，第130页，第130页。

[49] 冯至：《十四行二十七首·二十二》，《冯至选集》第1卷，第144页。

[50] 冯至：《十四行二十七首·十二》，《冯至选集》第1卷，第134页。

[51] 冯至：《十四行二十七首·二十四》，《冯至选集》第1卷，第146页。

[52] 通过研究抒情主体与宇宙基本元素，如水、火、气、金之间的紧密联系来解读神秘诗学是加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）建议的一种方法，参见Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu, Paris: Garllimard, 1938; L’Air et les Songes, Paris: Corti, 1943。而当代的一个令人印象深刻的尝试是玛丽·安·考斯（Mary Ann Caws）用基本元素来阐释勒内·夏尔（René Char）的诗。参见Mary Ann Caws, René Char, Boston: Twayne Publishers, 1977, pp. 74-136.

[53][73][76] 冯至：《十四行二十七首·二十七》，《冯至选集》第1卷，第149页。

[54] 参见卞之琳《关于〈鱼目集〉》，刘西渭（李健吾）《咀华集》，花城出版社1984年版，第117页。

[55] 有学者认为，卞之琳的自然意象也是受到了道家的影响。Cf. Lloyd Haft, Pian Chih-Lin, a Study in Modern Chinese Poetry, Dordrecht-Holland/Cinnaminson-U.S.A., 1983, pp. 41-42; Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice since 1917, New Haven: Yale University Press, 1991, pp. 119-120.

[56][68][69][70] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局香港分局1984年版，第62页，第43页，第37页，第92页。

[57][71] 卞之琳：《水成岩》，《雕虫纪历》，第162页，第162页。

[58] 鱼和与之相关的词，如“钓鱼”“渔网”等，从《诗经》开始就是爱和性的隐喻。卞之琳显然深知这一点，更何况他的老师闻一多还对此有过精彩阐释（参见闻一多《说鱼》，《闻一多全集》第1册，第117—138页）。

[59] 卞之琳：《鱼化石（一条鱼或一个女子说：）》，《雕虫纪历》，第167页。

[60] 参见卞之琳《鱼化石（一条鱼或一个女子说：）》，《雕虫纪历》，第167页。

[61] 卞之琳：《断章》，《雕虫纪历》，第64页。

[62][63] 卞之琳：《古镇的梦》，《雕虫纪历》，第53页，第54页。

[64] 冯至：《十四行二十七首·五》，《冯至选集》第1卷，第127页。文中所引《十四行二十七首·五》均出于此。

[67] 卞之琳：《半岛》，《雕虫纪历》，第71页。

[72] 卞之琳：《圆宝盒》，《雕虫纪历》，第164—165页。文中所引《圆宝盒》均出于此。

[74] 冯至：《十四行二十七首·二十六》，《冯至选集》第1卷，第148页。

[75] 张岱年：《宇宙与人生》，上海文艺出版社1999年版，第387页。

* 本文为德国特里尔大学文学哲学博士张枣的博士论文《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》（Auf die Suche nach poetischer Modernität: Die Neue Lyrik Chinas nach 1919）中的第五章《传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧》（Tradition und Experiment: Das Verfahren der Objektivierung bei Bian Zhilin und Feng Zhi）。

亚思明 译

*文中配图均由译者提供

|译者单位：山东大学［威海］文化传播学院

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